Όταν έκανε πρεμιέρα πριν από 40 χρόνια, το Amadeus εισέπραξε ένα τεράστιο κύμα ενθουσιασμού και επαίνων. Ένα ιστορικό δράμα που περιστρέφεται γύρω από την αντιπαλότητα μεταξύ δύο συνθετών, του Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ και του Αντόνιο Σαλιέρι, κέρδισε οκτώ Όσκαρ, μεταξύ των οποίων και αυτό της καλύτερης ταινίας.

Ο Μίλος Φόρμαν πήρε το βραβείο καλύτερης σκηνοθεσίας, ο Πίτερ Σάφερ κέρδισε για το καλύτερο διασκευασμένο σενάριο και οι δύο πρωταγωνιστές ήταν υποψήφιοι: ο Μάρεϊ Αβραάμ, ο οποίος υποδύθηκε τον Σαλιέρι, κέρδισε τον Τομ Χουλς, ο οποίος υποδύθηκε τον Μότσαρτ.

Όμως στα χρόνια που ακολούθησαν, οι αντιδράσεις αυξήθηκαν καθώς ήταν αρκετοί εκείνοι που θεώρησαν ότι το Amadeus περιείχε ιστορικά λάθη.

Ο Σαλιέρι, σημείωσαν οι κριτικοί, δεν ήταν ευσεβής εργένης (όπως μαρτυρούν η σύζυγος, τα οκτώ παιδιά και η ερωμένη του), και δεν υπήρχε κανένα είδος μισητής αντιπαλότητας καθώς ο πραγματικός Μότσαρτ εμπιστεύεται τη μουσική εκπαίδευση του ίδιου του γιου του στον Σαλιέρι.

Όσο για το πρόστυχο χιούμορ του Μότσαρτ, αυτή η θρασύτατη ανεμελιά ήταν στην πραγματικότητα κοινός τόπος στη μεσοαστική κοινωνία της Βιέννης. Το πιο εξωφρενικό απ’ όλα, ο παγκοσμίου φήμης Μότσαρτ δεν πετάχτηκε σε έναν άσημο τάφο φτωχών. Αν αυτό είναι ένας φόρος τιμής στην ιστορία, λένε οι επικριτές, μοιάζει με τον αυτοκράτορα Ιωσήφ Β’ να παίζει αδέξια στο πιάνο και να μπερδεύει κάθε δεύτερη νότα.

Αλλά αυτό το είδος της γκρίνιας μπορεί να χάνει το νόημα της ταινίας. Ο στόχος του Φόρμαν για το Amadeus μπορεί να θεωρηθεί ριζικά διαφορετικός από μια τυπική βιογραφική ταινία – και αυτός ήταν να χρησιμοποιήσει μια μυθιστορηματική εκδοχή μιας επικής σύγκρουσης μεταξύ μουσικών συνθετών για να αλληγορήσει την καθοριστική παγκόσμια αντιπαλότητα του 20ού αιώνα: τον Ψυχρό Πόλεμο.

Η ταινία ξεκινά στη Βιέννη του 1823. Ο αυλικός συνθέτης Σαλιέρι ουρλιάζει μέσα από μια κλειδωμένη πόρτα δωματίου ότι δολοφόνησε τον Μότσαρτ και στη συνέχεια κόβει τον λαιμό του. Μέρες αργότερα, καθώς αναρρώνει σε ένα άσυλο, φτάνει ένας ιερέας για να ακούσει την εξομολόγησή του. Ο Σαλιέρι αφηγείται ότι ως παιδί έδωσε όρκο αγνότητας στον Θεό ως έκφραση ευγνωμοσύνης που, όπως ο ίδιος θεωρεί, προκάλεσε τον προνοητικό θάνατο του πατέρα του για να ανοίξει ο δρόμος για τη μουσική του εξέλιξη.

Πηγαίνοντας μερικά χρόνια μπροστά, ο Σαλιέρι είναι πλέον διακεκριμένος συνθέτης στην αυλή του Ιωσήφ Β’ (Τζέφρι Τζόουνς), όπου περιμένει με ανυπομονησία να γνωρίσει το μουσικό παιδί-θαύμα Μότσαρτ. Η ανυπομονησία του αυτή παγώνει όταν βλέπει αυτόν τον άνθρωπο με σάρκα και οστά – αποδεικνύεται ότι είναι ένας λάγνος άνθρωπος με ένα ακατάσχετο κακάρισμα. Πεπεισμένος ότι ο Θεός θέλει να κοροϊδέψει τη μετριότητά του, ο Σαλιέρι πετάει έναν σταυρό στη φωτιά και ορκίζεται αντίποινα.

Όταν ο πατέρας του Μότσαρτ πεθαίνει, ο Σαλιέρι εκμεταλλεύεται την ατυχία με ένα ύπουλο τέχνασμα: εξαπατά τον Μότσαρτ ώστε να πιστέψει ότι ο πατέρας του αναστήθηκε από τον τάφο για να του αναθέσει να γράψει ένα ρέκβιεμ, στη συνέχεια τον δολοφονεί και πλασάρει το αριστούργημα ως δικό του. Ο Μότσαρτ, πυρετώδης και παθιασμένος με το ποτό, πεθαίνει, αφήνοντας τον Σαλιέρι εθισμένο στην πίκρα και προορισμένο για την αφάνεια.

Η υπόθεση δεν ήταν πρωτότυπη για τον Φόρμαν. Αντλώντας έμπνευση από το σφιχτό θεατρικό έργο του Αλεξάντερ Πούσκιν «Μότσαρτ και Σαλιέρι» του 1830, ο Πίτερ Σάφερ έγραψε ένα εξαιρετικά στυλιζαρισμένο θεατρικό έργο με τίτλο «Amadeus», το οποίο έκανε πρεμιέρα στο Λονδίνο το 1979. Ο Φόρμαν γοητεύτηκε από τη δραματική αντιπαλότητα και έπεισε τον Σάφερ να συνεργαστεί μαζί του, όχι απλώς για να προσαρμόσει το έργο για την μεγάλη οθόνη, αλλά για να «κατεδαφίσει το πρωτότυπο και στη συνέχεια να το επανασχεδιάσει εντελώς ως ταινία». Μέσα σε τέσσερις μήνες, κλεισμένος σε μια αγροικία του Κονέκτικατ με τον Σάφερ, ο Φόρμαν ανακατασκεύασε εκ βάθρων την αφήγηση με μια νέα παλέτα πολιτικών απηχήσεων. Η διαδικασία του κάστινγκ για τους πολυπόθητους ρόλους του Μότσαρτ και του Σαλιέρι συναγωνιζόταν το «Όσα παίρνει ο άνεμος» σε έκταση και παρασκηνιακές ίντριγκες, η οποία διήρκεσε πάνω από έναν χρόνο και περιελάμβανε συναντήσεις με κυριολεκτικά χιλιάδες ηθοποιούς.

Ο Κένεθ Μπράνα παραλίγο να κερδίσει τον Μότσαρτ, αλλά στη συνέχεια αποσύρθηκε από το προσκήνιο όταν ο Φόρμαν στράφηκε προς ένα αμερικανικό καστ. Ο Μαρκ Χάμιλ υπέμεινε εξαντλητικές ώρες οντισιόν, μόνο και μόνο για να του πει ο Φόρμαν: «Κανείς δεν πιστεύει ότι ο Λουκ Σκάιγουοκερ είναι ο Μότσαρτ». Ο Αλ Πατσίνο πίεσε σκληρά για τον ρόλο του Σαλιέρι, ανταγωνιζόμενος τους Μικ Τζάγκερ, Μπερτ Ρέινολντς, Ντόναλντ Σάδερλαντ και Σαμ Γουότερσον.

Τελικά, ο Φόρμαν απέφυγε τις εντυπωσιακές διασημότητες και προτίμησε τον Χουλς και τον Αβραάμ, για να εκραγεί ξανά το δράμα με το κάστινγκ, όταν η Μεγκ Τίλι, που προοριζόταν να υποδυθεί τη σύζυγο του Μότσαρτ, Κονστάνζε, έσπασε τον αστράγαλό της παίζοντας ποδόσφαιρο: την αντικατέστησε η Ελίζαμπεθ Μπέριτζ μια εβδομάδα πριν από την έναρξη των γυρισμάτων. Με την ανακατασκευή της πλοκής και το καστ στη θέση του, περισσότερες από μία αντιπαλότητες ήταν έτοιμες να έρθουν στο προσκήνιο.

Ο θρίαμβος της ιδιοφυΐας

Ο γεννημένος στην Τσεχία Φόρμαν ήταν η κινητήρια δύναμη του κινηματογραφικού κινήματος του τσεχοσλοβακικού Νέου Κύματος τη δεκαετία του 1960, που κορυφώθηκε με την ταινία του «Ο χορός των πυροσβεστών» το 1967, η οποία σατίριζε τις παράλογες ανεπάρκειες του κομμουνισμού της Ανατολικής Ευρώπης.

Η ταινία έτυχε αρχικά θερμής υποδοχής στο μεταρρυθμιστικό περιβάλλον της Άνοιξης της Πράγας, αλλά όταν τα σοβιετικά τανκς εισέβαλαν στην Πράγα τον επόμενο χρόνο και οργάνωσαν την Τσεχοσλοβακία στο ανατολικό μπλοκ, ο Φόρμαν, που είχε χαρακτηριστεί ως «προδότης» του κράτους, αναγκάστηκε να διαφύγει στη Δύση και βρήκε καταφύγιο στις ΗΠΑ.

Σχεδόν όλο το κινηματογραφικό έργο του Φόρμαν στη συνέχεια θα έδειχνε αχτίδες εναντίωσης στη λογοκρισία σοβιετικού τύπου, τον περιορισμό και τη συγκεντρωμένη εξουσία. Η πρώτη του επιτυχία στις ΗΠΑ, για παράδειγμα, το One Flew Over the Cuckoo’s Nest του 1975, απεικόνιζε ένα τμήμα ψυχικής υγείας που ασκεί σκληρότητα και εξαναγκασμό στους ασθενείς υπό το πρόσχημα της καλοπροαίρετης φροντίδας.

Οι θεατές δεν χρειαζόταν να αλληθωρίσουν για να δουν το άσυλο ως γκουλάγκ και τη νοσοκόμα Ράτσεντ ως την ενσάρκωση του «μεθυσμένου» από την εξουσία σοβιετικού γραφειοκράτη. Παρομοίως, η ταινία του Φόρμαν του 1996, The People vs Larry Flynt, παρουσίαζε τον ιδρυτή του περιοδικού Hustler να αναμετράται με τη λογοκρισία με κόστος τη φυλάκισή του, τον εγκλεισμό του σε ψυχιατρική εγκατάσταση και την παράλυση του από σφαίρα δολοφόνου.

Η σοβιετική αλληγορία μπορεί σίγουρα να εφαρμοστεί στον Amadeus. Ίσως ο Φόρμαν δεν ενδιαφερόταν τόσο για την τήρηση των βιογραφικών γεγονότων όσο για την παρουσίαση του Μότσαρτ ως έναν πολιορκημένο τύπο εκστατικής ιδιοφυΐας που, όμηρος της πατρωνίας, καταπνίγεται και τελικά συντρίβεται από τον κατασταλτικό μηχανισμό του κράτους.

Διαβασε ακομα

Άγνωστο κομμάτι του Μότσαρτ ανακαλύφθηκε σε γερμανική βιβλιοθήκη

Ο Ιωσήφ Β’, απόλυτος ηγεμόνας της μοναρχίας των Αψβούργων, συμβουλεύεται στην αυλή από μια ομάδα σεμνότυφων συκοφαντών που υπονομεύουν τα επιτεύγματα του Μότσαρτ και σπιλώνουν τη φήμη του. Ανεξάρτητα από τη χαλαρή αντιστοιχία της με τα τέλη του 18ου και τις αρχές του 19ου αιώνα, αυτή η κριτική μπορεί να διαβαστεί ως μαχαιριά στην ΕΣΣΔ – μια εξουθενωτικά συγκεντρωτική γραφειοκρατία εχθρική προς τις εξεγερτικές ιδέες και την καινοτομία. Αλλά ο Φόρμαν έδειξε ότι ο Μότσαρτ θα γελούσε τελευταίος. Μέχρι τα γεγονότα του 1823, οι ανούσιες, κρατικοδίαιτες μελωδίες του Σαλιέρι έχουν ξεχαστεί όλες, ενώ μερικά μέτρα του Μότσαρτ φέρνουν άμεση χαρά στο πρόσωπο του ιερέα. Στην ελεύθερη αγορά των λαϊκών προτιμήσεων, η εντεταλμένη ανοησία του Σαλιέρι έχει πνιγεί από τον θρίαμβο της ιδιοφυΐας.

Στα χέρια του Φόρμαν, η αυτοκρατορία των Αψβούργων φέρει τα χαρακτηριστικά της σοβιετικής εξουσίας. Οι χοροί μεταμφιέσεων, με τον μπερδεμένο στροβιλισμό των μεταμφιεσμένων ταυτοτήτων τους, παραπέμπουν στη σύγχυση και την παράνοια που πολλαπλασιάστηκαν υπό το σοβιετικό σύστημα. Η απρόθυμη υπηρέτρια-κατάσκοπος του Σαλιέρι (Σίνθια Νίξον) διεξάγει μυστική παρακολούθηση, ένα νεύμα στην KGB του 20ού αιώνα, η οποία είχε χιλιάδες χαφιέδες που τρύπωναν στην ιδιωτική ζωή καλλιτεχνών και αντιφρονούντων.

Εν τω μεταξύ, το αιρετικό κάψιμο του σταυρού από τον Σαλιέρι και ο πόλεμος κατά του Θεού φέρνουν στο νου την ιδεολογική πάλη μεταξύ της χριστιανικής κοσμοθεωρίας και της κοσμικής σοβιετικής ύβρεως. (Αφού η μητέρα του Αβραάμ – μια ευσεβής Ιταλίδα – είδε τη σκηνή με το κάψιμο του σταυρού, προπηλάκισε τον γιο της τόσο ανελέητα που εκείνος ξεστόμισε αυτό που λέει τώρα στο BBC ότι ήταν ψέμα: «Της είπα: Μαμά, αυτό ήταν κομπάρσος – κάποιος άλλος το πέταξε εκεί μέσα»).

Έπειτα, υπάρχει ο ομαδικός τάφος στον οποίο ρίχνουν το πτώμα του Μότσαρτ. Αυτή η απεικόνιση δεν ταιριάζει με τα γεγονότα που είναι γνωστά για τον θάνατό του, αλλά βγάζει νόημα αν διαβαστεί ως κατηγορητήριο για τις σοβιετικές πρακτικές – την εξάλειψη της ατομικής ταυτότητας και την κυριολεκτική μαζική δολοφονία. Οι ζοφερές ανασκαφές αυτών των λάκκων συνεχίζονται μέχρι σήμερα. Ο Φόρμαν, του οποίου οι ίδιοι οι γονείς χάθηκαν σε ναζιστικά στρατόπεδα συγκέντρωσης, κατανόησε τη δύναμη αυτής της εικόνας.

Ο Τζεφ Σμιθ, συγγραφέας του βιβλίου Film Criticism, the Cold War, and the Blacklist, λέει στο BBC ότι ο αγώνας του Μότσαρτ ενάντια στο status quo αξιοποίησε την απογοήτευση του ίδιου του Φόρμαν από τη σοβιετική λογοκρισία.

«Η ανόητη κρίση του αυτοκράτορα για την όπερα του Μότσαρτ είναι ακριβώς το είδος της κατηγορίας που χρησιμοποιήθηκε ως ρόπαλο που χρησιμοποιήθηκε εναντίον των πρωτοποριακών καλλιτεχνών και στοχαστών για να υπονοηθεί ότι το έργο τους δεν είναι ευχάριστο ή εποικοδομητικό για τα σοβιετικά αυτιά. Η εξοργισμένη δυσπιστία του Μότσαρτ σε αυτή τη σκηνή πρέπει να αντικατοπτρίζει τη μακροχρόνια περιφρόνηση του ίδιου του Φόρμαν για τη σοβιετική στασιμότητα και καταστολή».

Ο Amadeus πίσω από το Σιδηρούν Παραπέτασμα

Τα γυρίσματα πραγματοποιήθηκαν το 1983 σε διάστημα έξι μηνών στην Πράγα, η οποία είχε το πλεονέκτημα να προσφέρει παλάτια και βασιλικές, πλακόστρωτες πλατείες σχεδόν αναλλοίωτες από τα τέλη του 18ου αιώνα. Ακόμη και με τη σοβιετική εξουσία να εξασθενεί, ωστόσο, η Τσεχοσλοβακία παρέμενε μέρος του ανατολικού μπλοκ και ο Φόρμαν εξακολουθούσε να είναι persona non grata, οπότε συνήφθη μια συμφωνία: ο σκηνοθέτης θα απέφευγε να συναντηθεί με πολιτικούς αντιφρονούντες και το καθεστώς θα επέτρεπε στους φίλους του Φόρμαν να επισκεφθούν τον επαναπατρισθέντα άσωτο υιό τους.

Οι αναμνήσεις του ίδιου του Φόρμαν από τα γυρίσματα επικεντρώθηκαν στις δυσκολίες της σοβιετικής παρέμβασης. Η σπιτονοικοκυρά του προειδοποίησε ότι το τηλέφωνό του είναι παγιδευμένο. Οι πληροφοριοδότες καραδοκούσαν σε κάθε δωμάτιο. Δύο αυτοκίνητα χωρίς διακριτικά τον ακολουθούσαν παντού, κάτι που φαινόταν περιττό, αφού ο ίδιος ο οδηγός του ήταν επίσης μυστικός πράκτορας. Στην αυτοβιογραφία του, Turnaround, ο Φόρμαν είναι λίγο πιο σαφής για το βαθμό στον οποίο τα θέματα της σοβιετικής καταπίεσης διέρρευσαν στο Amadeus. «Όπως έπρεπε να γίνει στη σοσιαλιστική Πράγα», έγραψε, «το πνεύμα του Φραντς Κάφκα προήδρευε της παραγωγής μας».

Ίσως ακόμα πιο χαρακτηριστική είναι μια ιστορία που αφηγείται από τις διαπραγματεύσεις του με τον γενικό διευθυντή του τσεχοσλοβακικού κινηματογράφου, Jiří Purš, ο οποίος, όπως αφηγείται ο Φόρμαν, ήθελε απόλυτη διαβεβαίωση ότι το Κομμουνιστικό Κόμμα δεν θα είχε τίποτα να φοβηθεί. Η απάντηση του Φόρμαν είναι υπόδειγμα καυστικής ειρωνείας: Κοιτάξτε, πρόκειται για τον Μότσαρτ!».

Ο Αβραάμ ένιωσε την πίεση του καταναγκαστικού ελέγχου καθώς ταξίδευε στις Ηνωμένες Πολιτείες για να γυρίσει το ρόλο του στο Scarface (1983), ενώ το Amadeus βρισκόταν σε παραγωγή στην Πράγα.

Ο Αβραάμ λέει στο BBC: «Στο τέλος κάθε ημέρας γυρισμάτων έπρεπε να περάσω τα σύνορα για να πάω στο αεροδρόμιο της Βιέννης για να επιστρέψω στο Χόλιγουντ. Στο σημείο ελέγχου, η Τσεχοσλοβακική Αστυνομία μας έβαζε να καθόμαστε αδρανείς στην πύλη, απλά για να σε κάνουν να καταλάβεις ποιος είναι υπεύθυνος. Αυτή η αίσθηση εκφοβισμού ήταν παντού, και ακόμη και όταν οι Τσέχοι απαντούσαν με ανατρεπτικό χιούμορ, η πίεση ήταν αισθητή. Δεν ξεχάσαμε ούτε λεπτό ότι βρισκόμασταν υπό κομμουνιστική επιτήρηση».

Αυτή η ένταση μεταξύ του αμερικανικού πληρώματος και των σοβιετικών πρακτόρων ξέσπασε τελικά στην επιφάνεια στις 4 Ιουλίου. Η παραγωγή γύριζε μια σκηνή όπερας και το συνεργείο κανόνισε έτσι ώστε όταν ο Φόρμαν φώναζε «δράση» να ξεδιπλώνεται μια αμερικανική σημαία και να ακούγεται ο εθνικός ύμνος αντί της μουσικής του Μότσαρτ. Περίπου 500 Τσέχοι κομπάρσοι ξέσπασαν σε συγκινητικό τραγούδι, αποκαλύπτοντας ουσιαστικά τη συμπάθειά τους προς τη Δύση. Αλλά όχι όλοι τους.

Διαβασε ακομα

Η καλύτερη (για πολλούς) ταινία όλων των εποχών δεν έβγαλε ούτε τα λεφτά της

Ο Φόρμαν θυμάται: «Όλοι σηκώθηκαν όρθιοι – εκτός από 30 άνδρες και γυναίκες, με πανικό στο πρόσωπό τους, κοιτάζοντας ο ένας τον άλλον ρωτώντας τι πρέπει να κάνουν. Ήταν η μυστική αστυνομία, διασκορπισμένη ανάμεσα στους κομπάρσους».

Tο Amadeus συνεχίζει να συζητιέται στην 40ή επέτειό του και η σημασία του Ψυχρού Πολέμου γίνεται ολοένα και πιο κατανοητή. Ο Paul Frazier, συγγραφέας του βιβλίου The Cold War on Film, λέει στο BBC ότι η ταινία χτύπησε με ευφυή τρόπο την φλέβα του σοβιετικού φθόνου: «Ο Σαλιέρι είναι το σοβιετικό Lada που προσπαθεί να γίνει Ford Mustang. Δεν μπορεί να είναι τόσο σπουδαίος όσο ο Μότσαρτ, οπότε καταφεύγει στην υπονόμευση και τη χειραγώγησή του. Αυτή ήταν και η προσέγγιση της παλιάς ΕΣΣΔ απέναντι στη Δύση: αντί να είναι καλύτεροι από τη Δύση, οι Σοβιετικοί κατέφευγαν στην υπονόμευση και την απαξίωση της Δύσης σε κάθε ευκαιρία».

Ο ιστορικός Nicholas J Cull επαναλαμβάνει αυτή την ανάλυση. «Σκεφτείτε την ατάκα του Τζόναθαν Σουίφτ: Όταν μια αληθινή ιδιοφυΐα εμφανίζεται στον κόσμο, μπορείτε να τον αναγνωρίσετε από αυτό το σημάδι – ότι οι βλάκες είναι όλοι σε συμμαχία εναντίον του. Είτε πρόκειται για τη δεκαετία του 1780 είτε για τη δεκαετία του 1980, αυτό που έχουμε είναι μια αληθινή ιδιοφυΐα που αντιμετωπίζει μέτριους, διαπλεκόμενους γραφειοκράτες. Την ίδια δυναμική βλέπεις να παίζει σε μια ταινία του Ψυχρού Πολέμου, όπως το Oppenheimer του περασμένου καλοκαιριού, που κατά κάποιον τρόπο είναι ο Amadeus με ατομικές βόμβες. Είναι λογικό ότι κινηματογραφιστές πρόσφυγες όπως ο Φόρμαν και η δημιουργική του ομάδα θα ήθελαν να αφηγηθούν μια αλληγορία της κομμουνιστικής κακοδιαχείρισης».

Δεν είναι όλοι ενθουσιασμένοι με την ιδέα ότι το Amadeus παλεύει με τον σοβιετικό ολοκληρωτισμό. Ο Kevin Hagopian, καθηγητής σπουδών μέσων ενημέρωσης στο Penn State University, λέει ότι υπάρχει ο κίνδυνος να αντιμετωπίζονται όλα υπό την αόρατη σοβιετική απειλή, γεγονός που καταλήγει να καθιστά την τέχνη απλή υπηρέτρια της πολιτικής.

«Αυτό τελικά γίνεται ένας καταθλιπτικά στενός τρόπος για να εκτιμήσει κανείς την εκθαμβωτική ομορφιά και το συναισθηματικό εύρος της μουσικής του Μότσαρτ», λέει ο Hagopian στο BBC. Παρ’ όλα αυτά, προσθέτει, δεν μπορούμε να αγνοήσουμε τις πολιτικές απηχήσεις.

«Ο αλληγορικός χώρος που άνοιξαν σατιρικοί Τσέχοι κινηματογραφιστές, όπως ο Φόρμαν, σήμαινε ότι το κοινό άρχισε να αναζητά, ίσως και να εφευρίσκει, αλληγορικά πολιτικά νοήματα», λέει. «Έτσι, αν το Amadeus δεν αφορούσε στην πραγματικότητα την τυραννία σοβιετικού τύπου, αλλά το κοινό απλώς πίστευε ότι αφορούσε, λοιπόν, έχω την αίσθηση ότι αυτό θα ήταν μια χαρά για τον Φόρμαν».

Με πληροφορίες από BBC