Ένας περιπλανώμενος αστακός και μια στιβαρή στρουθοκάμηλος βρίσκονται ανάμεσα στα 150 σχέδια με κιμωλία, μεταλλική αιχμή και μελάνι που παρουσιάζονται στην έκθεση Drawing The Italian Renaissance (Σχεδιάζοντας την Ιταλική Αναγέννηση) στην King’s Gallery, στο παλάτι του Μπάκιγχαμ, στο Λονδίνο.

Δημιουργήθηκαν από γίγαντες της Αναγέννησης, όπως ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Μιχαήλ Άγγελος, ο Ραφαήλ και ο Τιτσιάνο, συχνά ως προετοιμασία για μεγαλύτερα ζωγραφικά έργα, και πιστεύεται ότι τα έργα εισήλθαν στη Βασιλική Συλλογή τον 17ο αιώνα επί Καρόλου Β΄, αρκετά από αυτά ως δώρα.

Για περισσότερα από 30 από αυτά, είναι η πρώτη φορά που εκτίθενται δημόσια. Τα συναρπαστικά αυτά σχέδια, τα οποία σπάνια παρουσιάζονται λόγω της ευθραυστότητάς τους και τα οποία, εκείνη την εποχή, άρχισαν να αναγνωρίζονται ως αυτοτελή έργα τέχνης, αποτελούν την μεγαλύτερη έκθεση ιταλικών σχεδίων από το 1450 έως το 1600 που έχει παρουσιαστεί ποτέ στο Ηνωμένο Βασίλειο.

Ακόμη πιο σπάνια είναι τα σχέδια γυναικείων γυμνών, ενώ τα σχέδια των γυμνών ανδρών είναι τριπλάσια σε αριθμό. «Το ανδρικό σώμα είναι το απόλυτο επίκεντρο της δημιουργικότητας», εξήγησε η ιστορικός της Αναγέννησης Maya Corry, στην εκπομπή Front Row του BBC Radio 4 τον Οκτώβριο.

«Πρόκειται για μια χριστιανική κοινωνία και είναι το ανδρικό σώμα, όχι το γυναικείο, που είναι φτιαγμένο κατ’ εικόνα του Θεού». Ο Άνθρωπος του Βιτρούβιου του Λεονάρντο Ντα Βίντσι, με τις ιδανικές αναλογίες του σώματός του, είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα. Είναι η ανδρική σωματική διάπλαση, είπε, που «έρχεται πιο κοντά στη θεϊκή τελειότητα» σε εκείνες τις εποχές.

Η πολυπλοκότητα του ανθρώπινου σώματος ήταν η απόλυτη δοκιμασία για το ταλέντο ενός καλλιτέχνη της Αναγέννησης

Υπήρχαν επίσης και πρακτικά ζητήματα. «Το εργαστήριο του καλλιτέχνη θα ήταν ένα ανδρικό περιβάλλον και ελλείψει «επαγγελματικών μοντέλων» θα ήταν ενάντια σε όλα τα κοινωνικά πρότυπα για μια γυναίκα να γδυθεί μπροστά σε οποιονδήποτε άνδρα εκτός από τον σύζυγό της», λέει στο BBC ο Martin Clayton, επιμελητής της έκθεσης.

Ήταν άνδρες μοντέλα που πόζαραν για τον Μιχαήλ Άγγελο, για παράδειγμα, όταν χρειαζόταν μια γυναικεία φιγούρα. «Αυτό οδήγησε σε παρεξηγήσεις και στρεβλώσεις στις απεικονίσεις του γυναικείου σώματος».

Ο Ραφαήλ, ωστόσο, ήταν από τους πρώτους που εναντιώθηκε στην τάση αυτή, σκιτσάροντας γυναικεία γυμνά βασισμένα σε μοντέλα της πραγματικής ζωής.

«Ήταν ένας ιδιαίτερα ρεαλιστής καλλιτέχνης, ο οποίος χρησιμοποιούσε το σχέδιο με εξαιρετικό τρόπο για να αντιμετωπίζει οπτικά προβλήματα και να εργάζεται πολύ γρήγορα από την πρώτη ιδέα στην τελική σύνθεση», λέει ο Clayton.

Τα σχέδια «μας επιτρέπουν να δούμε τις άμεσες αντιδράσεις του καλλιτέχνη στη ζωντανή φιγούρα, καθώς διερευνούσε τη στάση, τις αναλογίες, την κίνηση και τις ανατομικές λεπτομέρειες», προσθέτει.

Στην περίπτωση του Ραφαήλ, «η ταυτόχρονη αποφασιστικότητά του και το άνοιγμά του σε παραλλαγές και δυνατότητες είναι πάντα εμφανή».

Διαβασε ακομα

Πικάσο, Ντα Βίντσι, Φρίντα Κάλο: 5 χαρακτηριστικά που κάνουν έναν καλλιτέχνη σπουδαίο

Οι Τρεις Χάριτες του Ραφαήλ (1517-18), ένα έργο σε κόκκινη κιμωλία με ενδείξεις υπογράμμισης με μεταλλική αιχμή, αποκαλύπτει την ιδιοφυΐα του καλλιτέχνη εν δράσει.

Καθώς μετακινεί ένα μόνο μοντέλο σε τρεις διαφορετικές στάσεις, παρακολουθούμε τη σχολαστική διαδικασία πίσω από τη δημιουργία της πληθωρικής τοιχογραφίας Η γαμήλια γιορτή του Έρωτα και της Ψυχής, όπου αυτές οι τρεις μορφές θα εμφανιστούν τελικά, χρίζοντας τους νεόνυμφους για να προσδώσουν τη μελλοντική τους ευτυχία.

Χωρίς ρούχα, η πολυπλοκότητα του ανθρώπινου σώματος αποτελούσε την απόλυτη δοκιμασία του ταλέντου ενός καλλιτέχνη της Αναγέννησης, ενώ παράλληλα ικανοποιούσε το πάθος της εποχής για την επιστήμη.

Οι καλοσχηματισμένοι δικέφαλοι και τετρακέφαλοι των γυναικών μιλούν για το ίδιο ενδιαφέρον για την ανατομία που βλέπουμε στο πυκνά σχολιασμένο έργο του Ντα Βίντσι Οι μύες του ποδιού (1510-11).

Αλλά υπάρχει μια απαλότητα στο πρόσωπο και την κοιλιά που λείπει από τις ανδρικές απεικονίσεις της έκθεσης, όπως Το κεφάλι ενός νέου (1590) με το γωνιώδες σαγόνι, που αποδίδεται στον Pietro Faccini, ή ο μυώδης Άγιος Ιερώνυμος (1580) του Bartolomeo Passarotti.

Διαβασε ακομα

Αυτή η ασυνήθιστη στύση μπορεί να είναι του Μιχαήλ Άγγελου. Η διαμάχη; Το ίδιο σκληρή

Το γυναικείο ιδεώδες

Όπως και ο Δαβίδ του Μιχαήλ Άγγελου, που φιλοτεχνήθηκε μια δεκαετία νωρίτερα, ο Ραφαήλ φαίνεται να κυνηγάει ένα ιδανικό – ακόμη και όταν σχεδιάζει από την ίδια τη ζωή. Σε μια επιστολή που φέρεται να έγραψε στον φίλο του Baldassare Castiglione το 1514, εκφράζει τον αγώνα του να συλλάβει την τελειότητα στην πραγματική ζωή.

«Για να ζωγραφίσω μια όμορφη γυναίκα θα έπρεπε να δω πολλές ομορφιές», γράφει. «Επειδή όμως τόσο η καλή κρίση όσο και οι όμορφες γυναίκες σπανίζουν, κάνω χρήση μιας συγκεκριμένης ιδέας που μου έρχεται στο μυαλό».

Στις Τρεις Χάριτες του Ραφαήλ, «ομορφιά» σημαίνει άτριχο, αψεγάδιαστο δέρμα, και στήθη και γλουτοί τόσο τέλεια στρογγυλά όσο τα μήλα που σφίγγει το τρίο στην επεξεργασία του μύθου γύρω στα 1504-1505.

Όταν ο Σάντρο Μποτιτσέλι έκανε τις Χάριτες χαρακτηριστικό του τεράστιου πίνακα του Άνοιξη, η γυναικεία απαλότητα τονίζεται από τα κυματιστά μαλλιά και τα διάφανα υφάσματα, ενώ η μετα-αναγεννησιακή απόδοση του θέματος από τον Pietro Liberi (1670-80) διαθέτει τα ροδοκόκκινα μάγουλα και τη μαρμάρινη σάρκα που βλέπουμε σε έργα όπως Το κεφάλι της Παναγίας (1582) του Federico Barocci, ζωγραφισμένο έναν αιώνα νωρίτερα.

Οι Τρεις Χάριτες μπορεί να αποτελούσαν μέρος του τρόπου της «ενάρετης γύμνιας», όπου η γύμνια αποτελούσε ένδειξη ειλικρίνειας και αγνότητας – αλλού συνδεόταν με ντροπή

Η σπανιότητα των γυναικών ζωγράφων και προστάτιδων στην Αναγέννηση σήμαινε ότι τα έργα τέχνης αντανακλούσαν αναπόφευκτα το ανδρικό βλέμμα. «Οι αντιλήψεις για το φύλο και τον υποδεέστερο ρόλο της γυναίκας στον πολιτισμό της Αναγέννησης αναπαράγονταν στις εικόνες, και ιδίως στα πορτρέτα, με τις εικόνες των ανδρών να τονίζουν τον κοινωνικό, πολιτικό ή επαγγελματικό τους ρόλο και την ιδιότητά τους – το ανδρικό ιδεώδες ήταν σε μεγάλο βαθμό ένα από τα ιδανικά της δυναμικής κυριαρχίας», λέει η ιστορικός και συγγραφέας Julia Biggs, ειδική στην ιστορία της τέχνης της Αναγέννησης. «Αντίθετα, οι γυναίκες που συναντάμε στα πορτρέτα αυτής της εποχής απεικονίζονται κυρίως σε σχέση με τα χαρακτηριστικά της ιδανικής (νεανικής) γυναικείας ομορφιάς, της αρετής (σεμνότητα, ταπεινότητα, υπακοή) και της μητρότητας».

Ως θεοποιήσεις της γοητείας, της κομψότητας και της ομορφιάς, οι Χάριτες (Ευφροσύνη, Αγλαΐα και Θάλεια), κόρες του Έλληνα θεού Δία, αντικατοπτρίζουν στις αναγεννησιακές απεικονίσεις τους μια ανδρική άποψη, όχι μόνο για το πώς πρέπει να μοιάζει μια γυναίκα, αλλά και για το πώς πρέπει να συμπεριφέρεται. Ενσαρκώνουν αυτή τη νεφελώδη έννοια της χάρης – που συνδέεται στενά με τον Ραφαήλ – την οποία οι προστάτες ήθελαν να συνδέσουν με την εικόνα τους.

Ήταν ένας όρος που συνδεόταν με τη διάκριση, την καλοσύνη και την αγάπη, ενώ ο κυκλικός χορός των Χαρίτων υποδηλώνει την ισορροπία και την αρμονία – βασικές αρχές της αναγεννησιακής αισθητικής.

Ως ομάδα, συνδυάζουν ένα πατριαρχικό μάθημα για τη γυναικεία αρετή με, άθελά τους ίσως, έναν εορτασμό της γυναικείας μορφής και της αδελφότητας του γυναικείου δεσμού.

Εκείνη την εποχή, η γυναικεία γύμνια είχε διαφορετικές έννοιες. Από τη μία πλευρά, λέει η Biggs στο BBC, οι Τρεις Χάριτες μπορεί να αποτελούσαν μέρος του τρόπου της «ενάρετης γύμνιας», όπου η γύμνια ήταν «ένδειξη ειλικρίνειας και αγνότητας».

Διαβασε ακομα

Λύθηκε ένα από τα μεγάλα μυστήρια σχετικά με τη Μόνα Λίζα

Αλλού, ωστόσο, η γυναικεία γύμνια «συνδεόταν με ντροπή». Στην τοιχογραφία του Masacchio Αποπομπή από τον Κήπο της Εδέμ (1424-27), μόνο η Εύα, που χαρακτηρίζεται αμαρτωλή, καλύπτει τα γεννητικά της όργανα, ενώ η Biggs σημειώνει ότι στο πλαίσιο της la scopa – του τελετουργικού εξευτελισμού των μοιχαλίδων γυναικών στη Φεράρα της Ιταλίας – οι γυναίκες αναγκάζονταν να τρέχουν γυμνές μέσα στην πόλη.

Αυτή η γυναικεία γύμνια ερχόταν σε έντονη αντίθεση με τον σεμνό γυναικείο ενδυματολογικό κώδικα της Αναγεννησιακής Ιταλίας. «Σε δημόσιο χώρο, η πλειοψηφία των γυναικών κάλυπτε το σώμα της ακριβώς κάτω από την κλείδα μέχρι τους αστραγάλους και κάλυπτε τα χέρια της», εξηγεί η Biggs.

Οι μυθολογικές και βιβλικές σκηνές έδιναν στους καλλιτέχνες μια αφορμή για να τις ξεγυμνώσουν και επίσης απαντούσαν, λέει η Biggs, στην επιθυμία των ανδρών προστατών να επιδείξουν «ερωτική ευρυμάθεια» ή ίσως ακόμη και «να αποτίσουν φόρο τιμής στη δική τους σεξουαλική ανδρεία».

Ακόμα και όταν οι γυναίκες είναι ντυμένες, η ζωγραφική της ιταλικής Αναγέννησης αντικατοπτρίζει τους διχοτομικούς ρόλους που είχαν στη διάθεσή τους, από μια αποπλανήτρια στον «Πειρασμό του Αγίου Αντωνίου» (1595) του Annibale Carracci έως 13 διαφορετικές Παναγίες του Μιχαήλ Άγγελου, του Ντα Βίντσι και των συγχρόνων τους.