«Στοχεύω να βάζω τον τρόμο στο μυαλό του κοινού και όχι απαραίτητα στην οθόνη» δήλωσε ο σκηνοθέτης Άλφρεντ Χίτσκοκ στο BBC το 1964, όταν ρωτήθηκε πώς τελειοποίησε την αλλόκοτη ικανότητά του να κρατάει το κινηματογραφικό κοινό σε αγωνία.

Ο σκηνοθέτης, ο οποίος θα γινόταν 125 ετών αυτή την εβδομάδα, εξηγούσε στον Huw Wheldon του BBC ότι η επιδεξιότητά του στην οικοδόμηση και τη διατήρηση της κινηματογραφικής αγωνίας είχε τις ρίζες της στη διαισθητική κατανόηση της ανθρώπινης ψυχολογίας.

Ο Χίτσκοκ είχε ήδη φέρει επανάσταση στο είδος του θρίλερ με μια σειρά από κλασικές ταινίες που έπαιζαν με τον ψυχισμό του κοινού, όπως το Vertigo, το Psycho και το Strangers on a Train. Δάσκαλος στην τέχνη της αργής κλιμάκωσης της έντασης στην οθόνη, πίστευε ότι το κλειδί για το σασπένς δεν ήταν απλώς να σοκάρει τους θεατές αλλά να χειραγωγεί διακριτικά την αντίληψη και τα συναισθήματά τους.

Στις σκηνές των ταινιών του, έχτιζε σιγά σιγά μια αυξανόμενη κλιμάκωση της απειλής, τεντώνοντας την αγωνία του κοινού ότι κάτι τρομερό θα μπορούσε να συμβεί ανά πάσα στιγμή. Στη συνέχεια, όταν τελικά συνέβαινε, οι θεατές του κινηματογράφου πλημμύριζαν από ένα έντονο αίσθημα ανακούφισης.

Σε μια ανατριχιαστική σεκάνς στην ταινία The birds του 1963, όπου τα πλάσματα αρχίζουν ξαφνικά να κάνουν παράξενες και ανεξήγητες βίαιες επιθέσεις σε ανθρώπους, ο Χίτσκοκ είχε επιδείξει αυτή την τέχνη.

Στη σκηνή, η Μέλανι της Τίπι Χέντρεν φαίνεται να καπνίζει δίπλα σε μια παιδική χαρά υπό τον ήχο τραγουδιών μαθητών. Η κάμερα κόβει διαρκώς ανάμεσα στη Μέλανι και στον σταδιακά αυξανόμενο αριθμό των κορακιών που προσγειώνονται στην παιδική χαρά πίσω της. Κάθε πλάνο της Μέλανι είναι ένα πιο κοντινό καδράρισμα του προσώπου της, ενισχύοντας τη συνειδητοποίηση από το κοινό της άγνοιάς της απέναντι στον αυξανόμενο κίνδυνο που της δημιουργεί το σμήνος των πουλιών.

Ο Χίτσκοκ παρομοίαζε τον εαυτό του με τον χειριστή ενός σιδηρόδρομου με εναλλασσόμενες γραμμές -μια πρώιμη μορφή τρενάκι του λούνα παρκ-, γνωρίζοντας πόσο μακριά πρέπει να σπρώξει το κοινό του για να το συναρπάσει, αλλά χωρίς να φτάσει τόσο μακριά ώστε να το κάνει δυσάρεστο.

«Είμαι, κατά κάποιο τρόπο, ο άνθρωπος που αναρωτιέται πόσο απότομη μπορούμε να κάνουμε την πρώτη βουτιά ή ότι αυτό θα τους κάνει να ουρλιάξουν», είπε.

«Αν κάνεις τη βύθιση πολύ βαθιά, οι κραυγές θα συνεχιστούν καθώς όλο το βαγόνι θα πέσει στην άκρη και θα καταστραφούν όλοι. Επομένως, δεν πρέπει να το πάτε πολύ μακριά, γιατί θέλετε να βγουν από τη σιδηροδρομική διαδρομή της στροφής χαχανίζοντας από ευχαρίστηση, όπως η γυναίκα που βγαίνει από την ταινία, μια πολύ συναισθηματική ταινία, και λέει, ‘ω, έκλαψα πολύ’».

ΟΘΟΝΗ Το έγκλημα του αιώνα που γοήτευσε τον Χίτσκοκ

Ο σκηνοθέτης αποκάλεσε αυτή την αίσθηση «την ικανοποίηση του προσωρινού πόνου». Οι άνθρωποι θα «υπομείνουν τις αγωνίες μιας ταινίας με σασπένς» υπό την προϋπόθεση ότι θα τους δώσετε κάποια μορφή καθαρτικής εκτόνωσης από την ένταση.

Είχε μάθει το κόστος του να το παρατραβάει κανείς όταν γύρισε το 1936 το κατασκοπευτικό θρίλερ Sabotage. Η ταινία αφηγείται την ιστορία μιας συζύγου που αποκαλύπτει σιγά-σιγά ότι ο σύζυγός της σχεδιάζει μια τρομοκρατική επίθεση και έτυχε χλιαρής ανταπόκρισης από κοινό και κριτικούς όταν κυκλοφόρησε.

Ο Χίτσκοκ επέρριψε την ευθύνη γι’ αυτό σε μια συγκεκριμένη σκηνή της ταινίας. Σε αυτήν, η ένταση αυξάνεται σταθερά καθώς ένα αγόρι ταξιδεύει στο Λονδίνο για να παραδώσει ένα δέμα, χωρίς να γνωρίζει ότι στην πραγματικότητα μεταφέρει μια βόμβα με χρονοδιακόπτη.

Το κοινό έχει ήδη δει τη βόμβα, αυξάνοντας την προσδοκία του για μια επικείμενη καταστροφή. Στη συνέχεια, η σεκάνς περνάει ανάμεσα σε πλάνα του αγοριού, του πακέτου με τη βόμβα και διαφόρων ρολογιών που περνάει, τα οποία δείχνουν ότι ο χρόνος τελειώνει.

«Το ρολόι πάει, ο χρόνος για τη βόμβα που θα εκραγεί την τάδε ώρα, και το τράβηξα αυτό το πράγμα, εξασθένισα την όλη υπόθεση», δήλωσε ο Χίτσκοκ στο BBC. «Τότε κάποιος θα έπρεπε να πει ‘ω, Θεέ μου, υπάρχει βόμβα’, να την πάρει και να την πετάξει από το παράθυρο. Bang! Αλλά όλοι είναι ανακουφισμένοι».

«Αλλά έκανα το λάθος, άφησα τη βόμβα να εκραγεί και να σκοτώσει κάποιον. Κακή τεχνική. Δεν το επανέλαβα ποτέ».

Δράση χωρίς λόγια

Ο Χίτσκοκ ήξερε ότι για να λειτουργήσει η αγωνία, έπρεπε να έχει τις ρίζες της στην προσμονή του κινδύνου. Έτσι, οι θεατές έπρεπε να γνωρίζουν πράγματα που ήταν άγνωστα στους χαρακτήρες της ταινίας. Τότε, θα μπορούσαν να υπολογίσουν εκ των προτέρων τι θα μπορούσε να συμβεί και να ανησυχήσουν για το αποτέλεσμα.

Σχεδίαζε σχολαστικά τα πλάνα του για να δώσει αυτά τα απαραίτητα στοιχεία στον θεατή, ώστε να μπορέσουν να δημιουργηθούν καταστάσεις που προκαλούν αγωνία.

Στην κλασική ταινία του 1959, North by Northwest, στην περίφημη σκηνή όπου ο Ρότζερ Θόρνχιλ (Κάρι Γκραντ) τρομοκρατείται από έναν πιλότο που ξεσκονίζει τα χωράφια, τα πρώτα μεγάλα πλάνα αφιερώνουν χρόνο για να καθορίσουν πόσο επίπεδο και ανοιχτό είναι το τοπίο. Έτσι, όταν ο Γκραντ δέχεται επίθεση από το αεροπλάνο και ο επίδοξος δολοφόνος του αρχίζει να πυροβολεί, το κοινό γνωρίζει ήδη ότι δεν υπάρχει πουθενά να καλυφθεί.

Ένας οπτικός αφηγητής

Παρόλο που ο Χίτσκοκ ήταν εξαιρετικά ικανός στη χρήση του ήχου ή της σιωπής για να εντείνει τον κινηματογραφικό αντίκτυπο, όπως τα εμβληματικά στριγκλίσματα των βιολιών του Μπέρναρντ Χέρμαν στο Ψυχώ του 1960, θεωρούσε τον εαυτό του κυρίως οπτικό αφηγητή.

Είχε ξεκινήσει την καριέρα του σκηνοθετώντας βωβές ταινίες τη δεκαετία του 1920 και είχε μάθει να διευρύνει τα όρια του τι θα έκανε συνήθως η κάμερα. Πειραματιζόταν συνεχώς με τολμηρές κινήσεις της κάμερας και καινοτόμο μοντάζ για να μεταφέρει βασικές λεπτομέρειες της πλοκής, τα κίνητρα των χαρακτήρων ή τη συναισθηματική τους κατάσταση.

Συχνά, χρησιμοποιούσε πλάνα από άποψη για να κάνει το κοινό να εμπλακεί στενά στην ιστορία, παρασύροντάς το να συμπάσχει με τη δύσκολη θέση του πρωταγωνιστή. Μπορείτε να το δείτε το θρίλερ του 1958 για την εμμονή, το Vertigo. Σε αυτό χρησιμοποίησε το διάσημο πλέον dolly zoom – μια αποπροσανατολιστική τεχνική όπου η κάμερα ζουμάρει προς τα μέσα ενώ ταυτόχρονα τραβιέται προς τα πίσω – για να επιτρέψει στους θεατές να βιώσουν το αίσθημα του φόβου, του σοκ και της σύγχυσης την ίδια στιγμή που ο πρωταγωνιστής του πλήττεται από ίλιγγο, συμβάλλοντας στη δημιουργία αυτής της συναισθηματικής σύνδεσης.

Στο «Πίσω παράθυρο» το κοινό παρακολουθεί μεγάλο μέρος της ταινίας από την οπτική γωνία του καθηλωμένου σε αναπηρικό καροτσάκι Stewart που κατασκοπεύει τους γείτονές του. Οι θεατές βλέπουν τα γεγονότα να εκτυλίσσονται μέσα από τα μάτια του Stewart, αποκαλύπτοντας ταυτόχρονα με τον ίδιο στοιχεία για τη δολοφονία του γείτονά του, αυξάνοντας την ανήσυχη ηδονοβλεπτική ένταση της ταινίας.

Παίζοντας παιχνίδια του μυαλού

Το να κάνει το κοινό του να επενδύσει αυτή τη συναισθηματική εμπλοκή ήταν το κλειδί για τον Χίτσκοκ, ώστε να μπορεί να χειραγωγεί το πώς ένιωθαν. Αυτό, πίστευε ότι ήταν πολύ πιο σημαντικό από το τι πραγματικά αφορούσε η ταινία. Ο Χίτσκοκ ήταν αυτός που έκανε δημοφιλή τον όρο “MacGuffin”, ένα μέσο πλοκής που οδηγεί τα κίνητρα των χαρακτήρων και την ιστορία προς τα εμπρός χωρίς εγγενές νόημα.

«Δεν με ενδιαφέρει καθόλου το περιεχόμενο», είπε στον Wheldon του BBC. «Η ταινία μπορεί να αφορά οτιδήποτε, αρκεί να κάνω το κοινό να αντιδράσει με έναν συγκεκριμένο τρόπο σε ό,τι βάλω στην οθόνη. Και αν αρχίσεις να ανησυχείς για τις λεπτομέρειες του τι αφορούν τα χαρτιά, που προσπαθούν να κλέψουν οι κατάσκοποι, ε, αυτό είναι μεγάλη ανοησία. Δεν μπορώ να ασχοληθώ με το ποια είναι τα χαρτιά που κυνηγούν οι κατάσκοποι».

Ο Χίτσκοκ ήξερε ότι δεν ήταν απαραίτητο να δείξει στο κοινό τα πάντα για να του προκαλέσει αυτό το είδος του έντονου συναισθήματος και ότι αυτό που φαντάζεται το κοινό είναι συχνά πιο τρομακτικό από αυτό που βλέπει στην πραγματικότητα.

Διαβασε ακομα

Verónica: Αντέχεις να δεις «την πιο τρομακτική ταινία που γυρίστηκε ποτέ»;

Στο Ψυχώ, υπάρχει μια διαβόητη σκηνή που δείχνει τη μαεστρία του στη σύνθεση και το μοντάζ για να αποσπάσει τη μέγιστη συναισθηματική αντίδραση από τους θεατές του κινηματογράφου. Όπως δήλωσε ο Tom Brook του BBC Talking Movies το 2020: «Καμία λεκτική περιγραφή του Ψυχώ δεν μπορεί να αποδώσει τον πραγματικό ενστικτώδη αντίκτυπό του».

Στη σκηνή, ο χαρακτήρας της Μάριον Κρέιν (Τζάνετ Λι) μαχαιρώνεται στο ντους. Η στιγμή προβάλλεται σε ένα γρήγορο μοντάζ που κόβει μεταξύ εικόνων του δράστη με το μαχαίρι σε κίνηση, σε αντιπαράθεση με κοντινά πλάνα του τρομαγμένου προσώπου της, σε συνδυασμό με μια παράφωνη, μουσική επένδυση. Ο γρήγορος ρυθμός του μοντάζ, που συμβαδίζει άψογα με τους τρανταχτούς ήχους, δημιουργεί στον θεατή μια έντονη αίσθηση βίας, ευαλωτότητας και πανικού, χωρίς να δείχνει στην πραγματικότητα εικόνες του μαχαιριού να εισχωρεί στο θύμα.

«Λοιπόν, το έκανα επίτηδες αρκετά σκληρό» είπε ο Χίτσκοκ. «Αλλά καθώς η ταινία εξελισσόταν, έβαζα όλο και λιγότερη φυσική φρίκη, γιατί το άφηνα στο μυαλό του θεατή, και, καθώς η ταινία προχωρούσε, υπήρχε όλο και λιγότερη βία, αλλά η ένταση, στο μυαλό του θεατή, αυξανόταν σημαντικά. Τη μετέφερα από την ταινία στο μυαλό τους».

«Έτσι, προς το τέλος, δεν είχα καθόλου βία. Αλλά το κοινό μέχρι εκείνη τη στιγμή ούρλιαζε από αγωνία. Δόξα τω Θεώ!».

Με πληροφορίες από BBC